Художники бывают разные. Выпуск 1: театральный художник.
15 ноября 2021

Художники бывают разные. Выпуск 1: театральный художник.

Нас читаете вы, родители рисущих детей. 

Мы решили, что вам может быть интересно узнать, а потом, может быть и детям рассказать, про художников разных специальностей в современном мире.

Про то, как они становились профессионалами, как выбирали специальность, что они умеют, из чего состоит их работа, и каково это - быть сегодня художником. 

 

Начнём мы с беседы со сценографом, театральным художником Асей Бубновой. 

Беседовала с Асей Оля Айзенберг.

 

ОА: Давай начнём с детства. Знаю, что семейство у тебя бесконечно художественное. Расскажи, пожалуйста, про своё художественное детство.

АБ: Ну, художественного детства у меня как такового не было. Было, конечно, общение в художественной среде. Папа (Алексей Александрович Бубнов) закончил Строгановку как художник по металлу, был больше прикладным художником, любил называть себя ремесленником. Был пижон страшный. Это была поза, конечно. Мой первый опыт был таким – мы играли в мастера и подмастерье. Он что-то делал для своих заказов или для друзей – много делал всяких бытовых предметов – светильники и пр. Всё это раздаривал друзьям, а в 90-е они с мамой продавали на каком-то рынке это всё. И я как подмастерье ему всё подавала, знала все названия инструментов…

ОА: А сколько тебе было лет?

АБ: 4-5… Папы не стало, когда мне было 8, так что всё, что с папой связано, это до 8-ми. Помогала клеить, смотрела, как заворожённая на припой, мне ужасно он нравился, как он плавится и течёт, течёт… И когда спустя 10 лет в училище я стала делать макеты, и увидела этот припой, у меня такой мощный флэшбек случился в детство… Прямо магия была.

Но художником я тогда быть не хотела. Потому что я не воспринимала папу как художника, потому что он говорил «Я не художник!», а мама моя (Марина Викторовна Куинджи) с изобразительным искусством завязала ещё до моего рождения и ушла в искусствоведение. Потому что она придумала, что она не талантливая и ушла преподавать. Сейчас иногда на даче летом она пишет акварелькой и страшно себя ругает.

И поэтому, несмотря на обилие разных художников в окружении, у меня был такой стереотип, что художник – это тот, кто стоит за мольбертом, и я конечно себя не видела в этой роли. Рисовала как все дети, меня никуда не отдавали, в художку меня не отдавали, я не стремилась и никто меня не подталкивал. Мама иногда как-то комментировала мои рисунки, но не более того. И никогда особой страсти к рисованию у меня не было, не больше, чем у среднестатистического ребёнка. 

 

ОА: Так… И где-то должен был случиться переломный момент?

АБ: Переломный момент случился несколько позже. А в тот период меня совершенно прозаично принесло на подготовительные курсы училища 1905 года: у меня там преподавала мама, и где-то в 7-м классе она сказала: «Хочешь, походи на курсы, вдруг понравится…»

А у меня один мотив был: я сейчас в классе самая первая буду уже куда-то готовиться, да ещё и в художники, такая буду вся из себя необычная, крутая. Ну, думаю, ладно. Плюс, шанс сбежать из школы после 9го класса тоже мне нравился. И я начала ходить, и как-то так ни шатко ни валко, вроде бы ничего, но без особого энтузиазма. Вроде, что-то получается, что-то не очень.

ОА: А были ли у тебя в связи с этим какие-то переживания – что яркого таланта нет?

АБ: В принципе, я была лет до 13-14 пофигистичным ленивым подростком, хотя были и слёзы, было и отчаяние, что ничего не получается, я хочу гулять, а мне надо рисовать… И мне мама говорит: «Ну давай не будем ходить? Ну раз не пошло…» Но тут мне стало как-то обидно, как это не будем? Нет, будем! Всё-таки меня заедало, значит.

А переломный момент случился позже, ближе к концу курсов, на втором или третьем году, когда была защита дипломов театрального отделения наших выпускников. Я на неё пришла… Вот это был переломный момент. В принципе? до этого я ни про какое определённое отделение не думала. А тут я пришла и увидела макеты, я послушала защиты, как они обо всём об этом красиво рассказывают, я увидела своего будущего мастера, у которого потом училась и в училище, и в ГИТИСе, я просто влюбилась! И в него, и в эти макеты! Макеты на меня произвели колоссальное впечатление. Я как дочь ремесленника увидела, как это всё сделано, как это всё спаяно, как это всё склеено, какие маленькие домики, игрушечные, миленькие! Это поразило? и как они умно об этом рассказывают, и сколько за этим всего стоит!

 

Ну и всё, с этого момента какое-то преображение случилось. И дальше я действительно загорелась, и всё у меня сразу как-то попёрло. Готовилась к поступлению. Но, кстати, не могу сказать, что сильная поступала, что меня очень беспокоило – у мамы всё дознавалась – по блату меня приняли или нет. Она мне сказала, что я была на грани – не супер-сильная, не самая слабая, может, если бы была просто с улицы, то и не взяли бы. То есть, маленькая капелька блата всё же наверно была. Но потом она мне говорила, что всё уже, ты всё искупила, весь блат отработала.

 

А дальше у меня прямо пошло. В первую очередь благодаря нашему мастеру Виктору Николаевичу Архипову. Это фантастический художник, а как педагог, я даже не знаю, как это сказать… он обладает каким-то просто чудесным талантом вдохновения всех и, главное, он никогда не переделывает под себя, он искренне влезает в твой мозг, в твой внутренний мир. Когда тебе 15 лет и ты приносишь свои какие-то каракули и закорючки, а он из них вытаскивает что-то, и уже с возрастом ты понимаешь, что это была действительно твоя внутренняя суть. Плюс он безумно был с нами демократичным и поддерживающим, мог быть строгим, но вдохновлял просто безумно, после занятия ты только бежишь домой и творишь.

 

И с этого пути я уже и не сворачивала никогда. И не было у меня никогда мыслей таких – вот, я должна работать в театре, обязательно, должна добиться чего-то. Просто было ощущение, что всё идёт как надо. Само всё происходило, естественным путём.

 

Потом был Суриковский институт ненадолго, про ВГИК думала, но поняла, что не моё. В театре у художника вторая роль, а иногда и на равных с режиссёром работаем. В кино – 25ая роль, мне казалось, что я просто буду бегать по городу и подыскивать реквизит.

Между училищем и ГИТИСом успела сделать свой первый спектакль в одной школьной театральной студии.

Но после училища ты ещё не крепкий. Как только ты лишаешься подпитки своего педагога, своей группы (у нас ребята были чудесные, очень сильные, очень заинтересованные), может даже какой-то регресс или пробуксовка начаться. И тут как раз выясняется, что Архипова пригласили в ГИТИС и он берёт свой курс. Ну и тут уж всё сложилось!

 

Во время учёбы в ГИТИСе к нам часто приходили ребята с режиссёрского отделения и говорили – сделай мне сценографию, и мои однокурсники делали. А я была увлечена своими проектами. Потом поняла, что зря – это ведь мои будущие партнёры были. Институт – время для обрастания профессиональными связями. И сразу после ГИТИСа я осталась немного не у дел. Но спас меня Бурятский национальный театр драмы, которому я очень за это благодарна. Я проработала там 2.5 года и это был театр мечты. Меня порекомендовали мои коллеги. Это был внеплановый небольшой спектакль, бенефис одной артистки. И я схватилась за эту возможность и поехала. Ну а дальше сложилась хорошая плодотворная работа.

 

ОА: Теперь давай про творчество. В театре встречается целая компания творцов – режиссёр, художник, актёры. Как в таких условиях можно вообще что-то сотворить?

АБ: Конечно, всё индивидуально. Здесь всё зависит от режиссёра. Кстати, что мне ещё безумно нравится в моей работе помимо творческой составляющей, это психологический момент – как строится моя работа с режиссёром, каждый раз по-разному. И всем мои проекты выглядят очень по-разному в зависимости от моих взаимоотношений с режиссёром. Бывают и достаточно авторитарные партнёры, с ними сложнее, с ними менее интересно, потому что это обедняет и процесс и результат, потому что одной головой именно в театре невозможно достичь многогранного, наполненного результата, как в полноценном соавторстве.

 

ОА: Можешь каким-то примером проиллюстрировать, как замысел возникает?

АБ: У режиссёра может быть своя концепция, но пока он не видит пространства, он не видит спектакля. А бывает, что ты своим пространством наталкиваешь на режиссерское решение. Например, один из моих самых любимых спектаклей на сегодняшний день – «Сказки чёрного леса» по Гауфу в Национальном театре Карелии. Конечно, это ещё зависит от эгоцентризма – чем больше в в спектакле и изначальном замысле моего, тем мне интереснее, и тем больше я его люблю. Но я понимаю, что в принципе в театре, да и вообще, чем ты свободнее от своего больного эго, тем лучше и процесс, и результат. Оно у меня потихонечку усмиряется.

Конечно, в проекте изначально есть некий концептуальный импульс, который может формулироваться довольно примитивно. В случае «Сказок» я сказала режиссёру: «Тёма (Артём Устинов), а давай это будет казино!»

И нам всё стало понятно. И ему, и мне. И дальше из этого стало раскручиваться всё – и пространство, и всё остальное.

ОА: Почему вдруг казино?

АБ: Я сначала мучилась, анализировала, а потом сказала режиссёру: «Можешь мне на пальцах, в двух словах сформулировать, про что мы делаем спектакль?» А то у них есть такая манера, присылать визуальные референсы, нелюбимое моё слово, но тут именно они. А для меня меня это совсем неподходящая история.

ОА: Что это может быть? Картинка Пикассо?

АБ: Всё что угодно, картинка Пикассо, фотка лужи на улице. А мне это не нужно. Я сама наращу весь этот визуальный ряд, если мне будет понятно, о чём мы делаем историю. Мне словами, пожалуйста. Я на текст гораздо лучше реагирую, не могу сказать, что я какой-то от природы завзятый визуал. Мне нужно на рациональном уровне какая-то внятная вербальная формулировка. А потом всё остальное, то, что не поддаётся этому рациональному объяснению, оно само нарастает. И он мне сказал словами, примерно так: спектакль о цене успеха, о желании обмануть свою судьбу, о желании читерства по отношению к судьбе, об успехе любой ценой, желании успеха на халяву. Тогда родился образ казино. А что для меня стало подтверждением, что всё, это оно, решение найдено, это то, что дело происходит в Шварцвальде, а это Баден-Баден, а в Баден-Бадене казино, и всё сложилось!

 

ОА: А ты мне ещё как-то показывала свой какой-то проект интересный с шарами…

АБ: А, это был мой диплом, «Буря». А в «Сказках» у нас тоже шары. Я уже зареклась от этих шаров. Тёме, режиссёру, говорю: «Так, нам с тобой ещё полвека работать, чтобы больше никаких шаров, никакого чёрно-бело-красного! Это уже неприлично!»

А в спектакле в Ижевске у нас с ним возникла такая клетка и куб… И мы всё ржём – что у нас следующее? Пирамида? Подбирай теперь материал под пирамиду, говорю ему.

 

ОА: Ага, значит, шары. А почему шары, кстати?

АБ: Про это есть смешная история. Когда мы привозили «Сказки» на арт-миграцию, у нас всё было очень плохо, много технических накладок, мы на взводе перед спектаклем, а журналисты просят интервью. Я сначала пыталась отмазаться, но они настойчивыми оказались. И я такая немножко злая начинаю отвечать на вопросы. А вопросы иногда такими дурацкими кажутся, что просто теряешься, и как вежливый человек вроде пытаешься отвечать, но это совершенно невозможно. И в этот раз я на нерве так отреагировала. Они меня спросили: «А вот, кстати, у Вас там шары. Почему?» И я такая смотрю на них и говорю: «Что значит – шар? Вы серьёзно?» Вместе того, чтобы пускаться в разъяснения о многозначности образа, что шар – это всё: от молекулы до небесных светил, что в образной системе спектакля это и камень, и сердце, и бог ещё знает, что…

 

Ну а вообще если говорить о шаре как об образном подходе к сценографии, на его примере лучше всего объяснить, потому что чем отличается образ от символа? Театр оперирует всё-таки образами, а не символами. И театр, где символ на символе – это плохой театр. А образ предполагает многозначность восприятия. Символ он однозначен. А образ апеллирует к разным способам восприятия, и к интеллектуальным каким-то ассоциациям, и к подсознанию, и к эмоциям. Ты сам зрительски можешь не отдавать себе отчёт в том, почему у тебя родилось такое ощущение, а художник тоже может не всегда отдавал себе отчёт, но почувствовал так. И поэтому я всё время стараюсь уходить от дурной символики к какому-то более неоднозначному образному ряду. Но при этом это вовсе не значит, что я сейчас возьму эту печенюшку и скажу, что это метафора всей нашей жизни. Хотя и под это можно подогнать вполне красивое и веское обоснование.

 

ОА: Есть у тебя какие-то критерии успешности проекта?

АБ: Это всё очень субъективно. У меня всегда очень серьёзный отпечаток накладывает сам процесс, как оно шло. Я люблю некоторые вещи, которые может быть вовсе и не самые удачные. А другие, которые все хвалят, мне менее дороги. Важно, как работалось – город не понравился, голова болела, с режиссёром поругались… И в итоге этот спектакль не считаю удачным, а он куда-то выстреливает неожиданно…

 

ОА: Ты называешься сценограф, правильно? Не театральный художник?

АБ: Этот термин появился в 20 веке с развитием режиссёрского театра как интерпретационного. Когда роль художника перестала быть оформительской, перестала быть служебной и стала соавторской. Конечно, я художник, может быть художник-постановщик можно написать. Я же ещё  художник по костюмам. А сценография – это пространство. Я делаю всё – от решения пространства до костюмов, реквизита и даже афиши порой, хотя афишу должен всё-таки должен делать дизайнер театра.

 

ОА: Скажи, как тебе твои профессиональные скилзы, полученные в ходе образования и практики потом помогают или мешают в обычной жизни?

АБ: Я не делю свою жизнь на профессиональную и остальную. Все мои друзья – это почти все люди из профессионального сообщества. А если в смысле мышления, здесь мне немного сложно сказать, потому что это профессиональное мышление стало закладываться уже очень давно, в довольно раннем возрасте, в училище, полжизни назад, когда я ещё не успела сформироваться. А вот с точки зрения того, что я могу оценить, это, мне кажется, какая-то психологическая сторона, я действительно много общаюсь с разными-разными режиссёрами, причём, общаюсь очень близко и глубоко, это же какое-то взаимопроникновение должно происходить. А мне это очень интересно – я параллельно с материалом их тоже изучаю.

 

ОА: То есть ты просто идеальный кадр! Ты адаптивна, ты подстраиваешься, у тебя нету вот этого – на меня наступили! Или есть?

АБ: Неприятно, когда недооценивают. Это же сквозит всегда. Есть такие режиссёры у меня, которые вроде выучили, что художник – это соавтор, но всё равно чувствуется, что ты его обслуживаешь, вот это я не люблю, это противно. А так, конечно, я всегда сознательно занимаю позицию на пол шага позади, с удовольствием, как хорошая жена. У меня вообще есть чёткое ощущение, что взаимоотношения режиссёр-художник – это модель семьи. Причём, не важно, мальчик или девочка у меня режиссёр, я всё равно жена. Они же такие умные, такие забавные! Ох уж эти режиссёры!

 

ОА: Мы совсем не поговорили про сам «производственный» процесс. Расскажи, пожалуйста.

АБ: Первый этап у меня происходит исключительно в голове. Он связан с поиском решения, концепции пространства. Я читаю-перечитываю пьесу, разговариваю с режиссером, мы делимся своими мыслями и ощущениями. Дальше я просто хожу и мучаюсь )) Прокручиваю всё это в голове, пока не появится зацепка (как в примере с казино) Как только появляется зацепка, все начинает раскручиваться быстро, я уже в общих чертах начинаю видеть пространство. Тут я рисую маленький графический эскизик от руки. Для меня важно, чтобы именно этот первый эскиз был обязательно от руки, потому что у меня, как и у многих художников, есть сильная взаимосвязь мозга и руки (рука как продолжение мысли).

 

Вообще, я очень многое делаю в компьютерных программах (слава им!!! не знаю, как без них успевала бы при нынешних темпах, сроках и объемах). Но на первом этапе, при столкновении умозрительной идеи с реальностью, мне обязательно надо пропустить ее через руку.

 

Дальше этот эскиз я показываю режиссеру с дополнительными пояснениями (как это может работать, изменяться и т.д). Если режиссеру все нравится, то я делаю 3d модель, в которой уже все подробно разрабатываю: пропорции, цвета, фактуры и т.д. Получается почти реалистичная моделька, ее я представляю на техсовет, в качестве макета. Но она же выполняет и функции чертежа: достаточно убрать перспективу, фактуры и проставить размеры. Поэтому экономия времени – колоссальная! )) Иногда, при необходимости, делаю еще прирезку: это такой рабочий макет, он менее красивый, менее проработанный, чем полноценный выставочный макет, но при работе над спектаклем его вполне достаточно.

 

Когда уже полностью готово пространство, я приступаю к костюмам. Здесь уже проще, потому что когда есть пространство, персонажи, которые будут его населять часто просятся сами ))

В эскизах костюмов я обычно совмещаю рисунок от руки и фотошоп: сначала рисую подробный карандашный эскиз, а в компьютере уже делаю его в цвете и довожу до ума. Опять же для экономии времени. После утверждения всего этого с режиссером я провожу техсовет. Это такое собрание, где я показываю и рассказываю производственным цехам театра о нашем проекте. И начинается этап производства. В производстве тоже художник обязательно участвует: едет в тот город, где выпускается спектакль, контролирует процесс, общается с цехами, сидит на репетициях, вместе с режиссером продолжает сочинять спектакль, на премьере выходит на поклон))

 

Весь процесс, который я описала выше основан, конечно, на моем опыте, у других художников он может строиться немного иначе. И процесс этот описывает создание именно рабочего проекта, в нем много утилитарности, потому что в нем все рассчитано на конечный результат – спектакль. Поэтому сами эскизы и макеты часто не имеют самостоятельной художественной ценности. Приходится идти на такой компромисс ради технической внятности и из-за очень сжатых сроков. А тем, кому интересна сценография, я очень рекомендую ходить на прекрасную ежегодную выставку ИТОГИ СЕЗОНА, где художники театра представляют свои проекты уже на высоком художественном уровне, когда каждый макет или эскиз – это самостоятельное произведение искусства, в то же время, полностью отражающее художественное решение осуществленного спектакля. Эта выставка позволяет погрузиться в контекст современной сценографии, понять, кто такие художники театра и чем они занимаются.

 

Иллюстрации: 

1, 3-6: "Сказки чёрного леса". Режиссёр Артём Устинов, сценограф Ася Бубнова. Фотографии спектакля и эскизы сценографии. 

7-8: "Аадар" по мотивам "Грозы" Островского, Бурятский национальный театр драмы им.Х.Намсараева. Режиссёр Виктория Печерникова, сценограф Ася Бубнова. Эскиз сценографии и фото спектакля. 

9, 11: "Край одуванчиков" Томский ТЮЗ. Режиссёр Анастасия Старцева, сценограф Ася Бубнова. Эскиз костюма.

10: "Вий. За чертой" по Гоголю в Драмтеатре Удмуртии, г.Ижевск, режиссёр Артем Устинов, сценография Аси Бубновой. Эскиз